電影史話第三話(1908-1927)──古典荷里活

        愛迪生發明電影時，並沒有當它為世界第八藝術，直到後來發現電影的商機時，才驚覺忽視了面前的金蛋。不得不說的是，早期幫助發展電影藝術的人很少把電影當作藝術，更多的是把它們當作商品。1908年，愛迪生公司與放映機公司(Biograpgh)合組公司，成立了電影專利公司(Motion Picture Patents Company, MPPC)。它們壟斷了電影的專利權，以授權其他公司拍電影的方式從中獲利，也嘗試操控膠片的生產和儲存。那段時期，無數的獨立電影公司成立，對MPPC不屑一顧，不理會版權的問題發行電影；它們也嘗試發明自己的放映機，企圖擺脫MPPC的壟斷。後來，獨立公司數量太多，情況非MPPC所能控制，1917年，法庭裁定了MPPC的壟斷行為，獨立公司獲得了勝利，遍地開花。

1910-1920期間，很多獨立電影公司搬到荷里活，因為當地風景優美，非常適合拍攝電影，相對其他地方，在荷里活拍電影需要投資的金錢相對較少，現在大部分街知巷聞的電影大厰都是當時成立的，如派拉蒙(Paramount)，米高梅(MGM)，霍士(Fox)，華納(Warner Bros)，環球(Universal)等。古典荷里活就在此基礎上發展，它主要有四個特點：一‧流水線式作業；二‧荷里活經典敍事、三‧明星制度、四‧類型電影。

就如電影史話第二話裏所說，敍事電影在1903-1915開始發展，古典荷里活在此期間發展出一種叫「連續性剪接(Continuity Editing)」的技巧，重點是在敍事過程中隱藏剪接的痕跡。在電影發展早期，電影大部分都是一個鏡頭，後來才漸漸發展出多鏡頭。連續性剪接希望觀眾在欣賞故事途中不被奇怪的剪接位打擾，從而創造一個更真實的故事。這個理念到了二十一世紀還在荷里活流行著。這種拍攝手法尤其適合商業電影──商業電影的受眾通常只想放鬆心情看電影，不想有人不停告訴他電影是虛假的，觀眾亦能借機會逃避現實世界。連續性剪接從敍事的角度看可以說是「隱性敍事」──則不要讓受眾感受到敍事方式，把注意力放重在敍事內容上。

明星制度和類型電影則與流水線式作業有相當的關係。1896年，亨利福特(Henry Ford)製造了第一輪汽車，從此流水線式作業成為資本主義社會的代表物之一。福特汽車那種驚人的分工作業也被荷里活吸納過來。這解釋了為甚麼類型電影和明星制度的誕生──把電影的各部份分門別類，方便於量產。此外，各大電影商的老板大部分都是來至東歐和沙俄的猶太裔移民，猶太人最厲害的才能就是商業買賣。二十一世紀的今天，當人們看一部電影，會把一部電影的成就歸於導演，但在古典荷里活時期，製作人才是一齣電影最有話事權的人，導演只是為類型電影服務。這種流水線式的製作難免使電影與個人藝術愈來愈遠。如果細看早期的電影製片商和明星，會發覺很容易用一兩句話就能表達出該片商或明星的特色，如環球專拍恐怖片、華納專拍警匪片；希治閣擅長拍恐怖片、差利卓別靈是笑匠、John Wanye是硬漢。

那時候的電影，像超級市場陳列的貨品一樣，你去到麵食部就能買到麵食，去到飲料部就能買到汽水；麵食部又分出前一丁和福字麵，你絕對會找到你需要的東西。所以，當你看到廣告牌寫著差利卓別靈，那一定不是西部片。有人曾說過電影不是藝術，因為它不是個人的創作。這段文字是否正確見人見智，但在強大的流水線式作業下導演們必定對此深同感受；筆者不想在此討論羅蘭巴特的「作者已死」論，不過巴特有句話挺適合反思古典荷里活。他說大眾文化是一部呈現慾望的機器，它告訴你，這就是你最需要、最愛的東西，並強迫觀眾認同那就是他們潛意識。這句話即使到了現今還是很有啓發性。

明星制度的誕生有一段頗有趣的故事，話說美國獨立公司(IMP)的老板卡爾洛美爾要想辨法抵抗愛迪生公司的壓迫，使計散佈公司旗下一名女星意外死亡的消息，後卻稱是競爭對手捏造的訊息，為澄清事情的真相，受害女明星將會在中央車站露面解釋事件。當女星在公眾地方露面，群眾就熱情起來。就是因此起事件，明星制度正式誕生。

類型電影方面，大致可分為西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、恐怖片、浪漫片、戰爭片、史詩片，因為流水線式作業，每種類型都有自己一套說故事的方法，不論在人設或故事轉折甚至大結局都需要依從規矩製作人才會首肯。荷里活的電影在本地或外地都有相當的票房，但也不乏抵抗荷里活模式的電影人，這些電影人包括從世界各地而來的導演和演員，如德國的劉別謙(Ernst Lubitsch)、法國的雷內克萊爾(René Clair)和俄國的鮑里斯巴內特(Boris Barnet)。

儘管1917年法庭裁定了MPPC的壟斷行為，但獨立片商很快又遇到另一難題。從電影的業務架構來看，1905年的五分錢電影院(Nickelodeon)──名字源於票價──基本上是由小店舖改裝而成，當時電影院還沒有很普遍，直到《火車大劫案 / the great train robbery (1903)》上映，使許多舞台劇的劇院逐漸改裝成電影院，舞台劇和電影在電影誕生早期還互相影響，但歷史還是淘汰了舞台劇，電影成為了更流行的娛樂方式。

這種情況一直演進到20年代，大規模的電影院建造才正式開始。後來，電影業界形成了一種叫垂直控制(Vertical control)的模式。各大電影商的老闆，知道單憑製作好電影不能壟斷市場，更好的方法是掌控銀幕控制權，於是，電影大公司透過銀行界和商業界的匯資踏足電影院業務。在1948年聯邦法院立法前，垂直控制被視為合法，當時有三大巨頭完全襲斷了影院──派拉蒙、第一國家電影公司(First National)和洛夫公司，獨立電影商叫苦連天。

1927年，古典荷里活時代結束，進入荷里活全盛時期，皆因《爵士歌手 / The jazz singer (1927)》的到來，它，就是第一齣有聲電影。

Lorraine

電影史話第二話(1903-1915)──敍事手法的成熟

          二十世紀初，敍事形式開始成為主要的電影類型，直到現代還是主流商業片最受歡迎的片種。十九世紀未的電影，敍事原素較為欠缺，新鮮感過後難以吸引觀眾購票入場。人們的厭倦促使片商尋求新的拍攝手法，並發展出早期的電影敍事手法。無可否認，敍事電影(Narrative film)挽救了電影工業，也証實了「說故事」是人類沒法抵抗的藝術形式。對早期敍事電影作重大貢獻的，有兩位美國導演：埃德溫‧波特Edwin S porter和格里菲斯David Wark Griffith。

《火車大劫案 / the great train robbery》是波特於1903年的電影，名氣非常大，但影史學家認為他的《一個美國消防隊員的生活 / A life time of an American fireman》(1903)更具歷史價值。和現今的導演不同，波特從沒有受過藝術訓練，也沒有藝術觸覺。他不是梅里愛般的幻想家，20歲的時候還在營銷公司工作，十多年後進入電影界，如其說是興趣，倒不如說是看好其發展潛力。《一個美國消防隊員的生活》描述了消防員一次救火的過程，儘管影片中大部分鏡頭還是不動的，但他分別從火場外和火場內拍攝，在當時是非常創新，被認為是第一齣運用「交錯剪接」的電影，超前了梅里愛平鋪直述式的手法。此影片的片長只有六分鐘，但長短並沒有影響它在影史的價值。

後來波特的《火車大劫案》延伸了《一個美國消防隊員的生活》的技巧，有人甚至認為《火車大劫案》是美國西部片的原型。此影片有十三個場景，波特用交錯剪接手法交替畫面，凝造了緊張感。片尾開槍一幕最為經典：黑色的背景下槍手對著粗觀眾方向開槍，對比起之前的外景，此內景形成的張力十足。波特因這兩齣電影成名，但他沒有意識到自己創造的電影語言，後來的作品也沒有再革新，漸漸被人遺忘，在美國大蕭條時期破產，對電影再也沒有任何貢獻。

在1903年到1915年期間，拍攝技巧基本沿著波特的成就發展，交替剪接發明了後各種特別的拍攝手法也層出不窮，也開創了很多影史的「第一」。如1906年澳洲導演的《凱利幫的真實事件》為歷史第一齣長片；1908年美國電影《猶太小孩》拍攝了電影史上第一個倒敍鏡頭；英國導演的《義犬救主記》運用了低角度鏡頭；法國的《伊莉莎白女王》為歷史上第一長片；但真正能為電影敍事語言加上新靈魂的，就是美國導演格里菲斯David Wark Griffith。他在1915年上映的《一個國家的誕生 / A birth of a Nation》，為電影語言的發展邁進了一大步。

法國新浪潮大導尚盧高達Jean Luc Godard曾說，後來所有電影語言的發展基本上都能在格里菲斯的作品找到出處，足以証明格里菲斯對電影的貢獻。格里菲斯原本想使成一名劇作家，事業失利後開始當電影編劇，直到1908年才導演了第一齣電影《多莉歷險記 / The adventures of Dollie》(1908)，後拍攝《殘花淚 / Broken blossoms》和《痴情的蘇茜 / Ture heart susie》開始為人熟悉，但使他名留青史的，就是《一個國家的誕生》。

《一個國家的誕生》是影史上第一部史詩電影，故事分兩個階段，第一階段描繪兩個家庭從美國南北戰爭開戰到結束的故事，第二階段描繪3K黨的成立，片長約三個小時。這齣電影在歷史爭議性很大，話題從史詩的拍攝到種族歧視都有。格里菲斯當時並沒有意識到影片的種族歧視成份，甚至在訪問中對記者的提問感驚訝。3K黨在歷史上是美國政府為清除黑人而組成的黑手黨，據說當年《一個國家的誕生》首映，一群3K黨的人在街頭熱烈歡呼。格里菲斯為了對抗民眾和評論家對種族歧視的批評，出版了一本名為《美國言論自由的興衰 / The rise and fall of free speech in America》的小册子。

轟動的話題、駭人的片長、史詩的氣勢，混合起來使這齣電影成為傳世經典，但我們在此先不理會電影裏文化的問題，究竟《一個國家的誕生》對影史實際產生甚麼效果，或有甚麼貢獻？首先，此作品後，交替剪接手法開始成熟，演員的表演也較沒那麼劇場化，開始著重細微的感情。格里菲斯喜用外景，觀眾不再覺得是在看劇場表演，從而使電影的真實感更強；其次，導演交替運用了遠鏡、中鏡和近鏡表達角色感情，為電影語言賦予了新的靈魂；第三，其作品製作成本約11萬美元，是當年耗資最多的電影，美國片商也第一次為電影編寫專用樂曲。它宏大的戰爭場面和數目驚人的資金，確立了荷里活大片的標準，從此荷里活的大片也遵循它的題材和手法。

因為巨大的成功，格里菲斯對之後的作品《黨同伐異》(1916)充滿信心，論野心比《一個國家的誕生》更大。它的故事從西元前波斯攻陷巴比倫，到基督的誕生與受難，到1572年聖巴托羅繆慘案，最後到現代，以宏大的歷史襯托人類的感情，成本高達190萬美元，前所未有。格里菲斯用盡《一個國家的誕生》賺到的錢，搭起整個1:1街景，不過後來票房的失利，觀眾對影片的長度和技巧無法接受。雖然評論家認為此電影的拍攝手法比《一個國家的誕生》成熟，但格里菲斯還是在評論家的掌聲之下破產。

《一個美國消防隊員的生活》和《一個國家的誕生》對電影語言的貢獻，成就了美國古典荷里活時期。1912年巴爾幹戰爭開始，保加利亞、塞爾維亞、希臘向土耳其宣戰；1913年第二次巴爾幹戰爭爆發；1914年，斐迪南夫婦遭暴徒殺死，奧匈帝國向塞爾維亞宣戰，第一次世界大戰爆發，歐洲陷入前所未有的混亂，電影業發展自然受阻。於是，在1918年戰爭結束之前，美國已形成了獨特的美國傳統喜劇，古典荷里活時期正式開始。不過，很多人知道，美國有一種非常臭名遠播的東西──律師，而古典荷里活時期，也可以從愛迪生以違反專利控告其他電影公司開始。

 

Lorraine

電影史話第一話(1985)──電影的誕生

        愛迪生(Thomas A Edison)，一位連小學生也認識的偉大發明家，很少人知道他除了發明燈泡外還發明過甚麼。1893年，愛迪生和他的助理狄克遜(W.K.L.Dickson)發明了西洋鏡(Kinetoscope)，可以說是電影攝影機的源頭，當然它不像現代的DV輕巧，而是非常笨重的機器。從1827年攝影技術出現到1985年的西洋鏡，最初的攝錄機其實並非為電影服務，而更像是快速拍攝一連串畫面作研究。但從電影史的角度，電影真正誕生的年份是1895年，歸根究底，是因為愛迪生從來沒有想過把電影當作商業，或是沒有發現電影能帶給人夢想，反而只當作小玩意玩弄。當初愛迪生發明西洋鏡時，只希望配合他所發明的留聲機(Phonograph)當娛樂，這也是早期有聲電影的概念。後來法國的盧米埃兄弟(Lumiere)改進了愛迪生的發明，研發出活動電影機(Cinematographe)，同時具備攝影和放映的功能，且更輕巧，拍攝更為方便。

1895年12月28日，盧米埃兄弟在巴黎大咖啡廳放映了歷史上第一場電影，正式宣告了電影的誕生，當天放映的電影，以《水淺園丁 / The waterer watered》和《火車到站 / Arrival of a train at La Ciotat》最為出名，《火車到站》可以當作紀錄片看，描述了歷時一分鐘火車到站的場面，而《水淺園丁》則有點像生活小趣劇。那天之後，盧米埃兄弟開始世界巡迴放映，俄羅斯、匈牙利、羅馬利亞、賽爾維爾、丹麥、加拿大、印度、捷克斯洛代克、烏拉圭、阿根廷、墨西哥、智利、危地馬拉、古巴、日本、泰國、菲律賓等，電影藝術落地開花。

在二十一世紀電影到了電子時代，CGI和3D技術充斥於商業巨片，難以想像早期電影的簡陋。據資料，第一部電影拍攝於19世紀90年代，更像是拍攝一齣舞台表演。敍事(Narrative)電影在現今電影似是理所當然，但真正茁壯發展卻在20世紀初的荷里活。最早期的電影也不是投射在大銀幕，而是透過一個小孔觀看，直到盧米埃兄弟想到把影象投射出來。

當時兩間最大的電影公司是愛迪生製造公司(Edison Manufactyring Company)和盧米埃葉公司(Lumiere Freres)，他們的製作理念有點不同。愛迪生公司的作品比較藝術，集中紀錄舞台表演，它建造了影史上第一個攝影棚，名為Black Maria，演員都在攝影機前的舞台演出。1896年，愛迪生公司在紐約科斯特和拜亞爾音樂廳(Koster and Bials Masic Hal)放映了第一齣商業電影；盧米埃則像現代的Snapshot，走到街頭拍攝身邊的事物，以日常生活為主幹拍攝，影響了後來英國的布萊頓學派(Brishton school)。兩者之間的差別也許是受到攝影器材的影響，笨重的愛迪生攝影機更適合於影棚使用，而這亦是「現實主義」和「形式主義」在電影界爭論的開始。在電影語言真正誕生，鏡頭幾乎是固定的、視線水平的、長鏡頭的，即使去到早期德國表演主義派的電影也是如此，這也許是電影還未能跳脫出劇場藝術的框架，而拍攝內容多是生活中新奇有趣的事。19世紀90年代中期，人們開始對電影藝術進行實驗。英國布萊頓學派喬治‧艾伯特‧史密斯George Albert Smith在1898年拍攝的《幽露之旅 / Phantom ride》，由兩組鏡頭組成，打破了單一鏡頭的拍攝框架。1899年，學派另一成員羅伯特‧W‧保羅(R.W.Paul)發明了首部移動式攝影車，後來直接運用到1913年意大利電影《卡比利亞》。

影史早期對實驗電影最享負盛名的人，非梅里愛(Georges Melies)莫屬。1985年，他在巴黎大咖啡廳看過盧米埃兄弟的放映，深受感動，問盧米埃兄弟能否賣攝影器材給他，當時盧米埃兄弟拒絕了。1896年，他從英國發明家Robert William Paul買了一架放映機，自行改裝後像盧米埃兄弟般到街頭拍攝。1897年，他建造了自己的攝影棚。

梅里愛可以說是最早期的先鋒派電影(Avant-garde)。在現代人的眼中，梅里愛賦予了電影魔幻的特色，從此電影和夢想幾乎劃上等號。梅里愛和很多當時的電影製作人不同，他是一間劇院的老闆，論藝術的修養比其他電影人強很多。他的劇院專門上演魔術表演和滑稽劇，而梅里愛本身就是一位魔術師。梅里愛說：「電影擁有超越現實和駕馭幻想的能力。」在一次拍攝過程中，因攝影機卡住了的關係，梅里愛發現了剪接的獨特能力，畫面中的馬車轉眼間變成了靈柩車，這許多無意間的發現他都有意地運用在他的電影作品裏，從此之後，敍事形式慢慢形成，電影亦從約早期幾分鐘的長度伸延到10到15分鐘。可是，梅里愛最大的貢獻不在於電影剪輯技巧，至少他沒有刻意去研究電影語言，而是著重如何創造夢幻。

1902年，《月球奇遇記》誕生，史無前例地運用了30個獨立場景，主要的特效都是透過舞台裝置製造，如活板門和滑輪裝置。梅里愛提倡的「人為地設計場景」可以說是他身為劇場老闆理所當然的想法，但無可否認的在《月球奇遇記》這想法得到淋漓盡致的表現。英國布萊頓學派一直反對梅里愛「銀幕即舞台」的論述，他們也會實驗特技電影，但還是而現實主義為依歸，本質上很像盧米埃兄弟。早期電影與舞台劇相似是無可厚非的，當時攝影機還是作為「觀察者」存在，真正的電影語言直到20世紀初才開始發展。

由此可見劇情片、實驗電影和紀錄片這三種電影在早期就已經出現了，但它們仍然處於萌芽階段。早期的電影還沒有版權概念，為電影的流傳速度加速。1900年，巴黎世界博覧會是一場盛大的電影放映會，會場上有一幅82英尺X49英尺的大銀幕，專播放盧米埃兄弟的電影。當時每個人都陶醉在幻想之中，還沒有對這新興的藝術厭倦。從法國盧米埃兄弟開始，電影的發展後來基本離不開美國，1903年，美國導演埃德溫Edwin S porter的《一個美國消防隊員的生活》和格里菲斯David Wark Griffith的《一個國家的誕生》為敍事電影揭開了新一幕。

 

Lorraine