Blow up 放大 / 1966 / 意大利 / 英國 / 美國 / 導演：米開朗基羅Michelangelo Antonioni

        一九四零年到一九五零年，意大利經歷了一次經濟的復蘇，意大利稱之為「經濟奇跡」，國內生產總值增長了一倍多。可是，經濟的復蘇並不持久，中產階級在五十年代還沒有成為平民的敵人，直至六十年代經濟開始下滑，他們變了被憎恨的對象。歷史總會重覆發生相同的事，下層社會的人在動蕩的時代會仇視上層社會，罷工、佔領和遊行遍佈全國，恐怖主義隨之而來。中產階級人人自危，於是他們向法西斯主義者尋求保護。1969年法西斯分子在米蘭的豐塔納廣場放置炸彈；1970年離婚合法化，挑戰了梵蒂岡。那是一個混亂的時代，也充滿階級矛盾。

此電影拍攝於1966年，米開朗基羅是意大利導演，《放大》理所當然呈現了當時社會的意識。主角戴維是中產階級的一員，職業是專業攝影師，奓華、放蕩不羈、暴君，都是恰當的形容詞。影片甫開始集中描述他。他回到家，導演先從他對員工的態度呈現他冰冷、自我為中心的性格；他坐在沙發的姿勢就像一個獨裁者；他拍攝的時候喜歡說：「Good」、「I like it」、「Great」到了異常的地步，像做愛很爽的樣子。

電影前段都是在拍攝女模特兒為他工作。主角的相機象徵他看世界的觀點，女性在他的鏡頭下做出各種性感誘人的動作。透過五顏六色的衣著和透明膠版，他尋求他心底理想的美，這種執著使他對模特兒的態度近乎暴君。他對女模特兒的不滿引發他的憤怒：「妳們能跟我合作是妳們的榮幸。」他偷拍別人後又對被偷拍者說：「你不知道有很多女孩子希望我給她們拍照。」目中無人暗示了無恥的中產階級。

他一邊喝紅酒，一邊狼吻模特兒，配樂是一段爵士樂，呈現了中產階級對「美學」和「自我」的執著。後來劇情說到戴維拍攝了一輯平民的相片，當他說到希望賺更多錢，從此遠離那些模特兒婊子，得到自由，另一人指向一張平民照暗諷他：「像他般自由？」影片中還有很多地方描繪他荒謬的一面，如其中一幕，電話響起，起初他故作鎮定，不急著接聽，但一會後即飛撲到地下，電話就在沙發底下。他的完美主義態度暗示了法西斯主義特質，是對現實的影射。片名Blow up改得貼題，聚焦了戴維每個荒誕的部位。

除了描述中產階級，導演亦描述了一班無政府主義的人，他們在影片起初便出現，臉上塗白粉，裝束似小丑，在車上咆哮。接著的鏡頭，色彩沉重起來，是中產階級井井有條的人龍，形成了強烈的對比。無政府主義者阻礙中產階級的車輛前進，玩弄修女和土兵，是對中產階級、梵蒂岡和政府的藐視。他們向主角討錢，也反映了他們對現實貧富懸殊的不滿，中段雜貨商對戴維的態度也看出他們對中產階級的鄙視。

電影的開頭都是在如此的氣氛渡過，但以上都是影片的調味料，主菜則是存在主義的論述。故事的高潮始於戴維偷拍一位女士後，女士執著要取回底片，行為之激烈包括咬緊戴維的手、跟縱甚至犠性色相。戴維感奇怪，對相片進行研究，無意中發現了一宗疑似謀殺案。玩味的是，他從照片裏發現的謀殺案，其實沒有明顯的証據，更多是靠直覺判斷，但影片則強調他用的是推理的方法，如對比每幅相片的相關之處。後段他重回公園發現屍體，肯定謀殺案的存在。無奈的是，戴維到最後甚麼線索也找不到，也明白公園的屍體並不能証實謀殺案的存在。他沮喪地回到原先的公園，又遇到了影片開場的那群無政府主義者。

電影的解讀可從三個提示著手，一是著名的解讀照片場景。戴維審視無數照片，一橫排的貼在牆壁上，以鉛筆記下值得注意的地方，仔細推敲，並嘗試從中尋找邏輯關係。這段劇情質疑了人類邏輯思維的可信性。從哲學觀點來看，語言是人類理解世界的工具，而語言是一件邏輯的工具，它有它的文法和詞彙。從最初戴維在相片與相片之間尋找線索到最後一無所獲，影片傳遞了邏輯對人的誤導的意思。

第二個提示是無政府主義的人群。電影開頭的無政府主義者到了片尾再次出現，在網球場上模擬著打網球──他們手上沒有網球拍也沒有網球。其實在影片之初，戴維亦有經過同樣的網球場，當時也有人在打網球，且是真實的網球。前後的對比，象徵了事情的不實在，暗示了戴維對事件偵查的徒勞，也暗示了邏輯推論出來的事實是如此虛無。當無政府主義者要求戴維幫忙拾取不存在的網球時，戴維一臉無奈的跟著做，像電影裏分析照片一幕，一切都是徒勞。

最後一個提示是戴維的朋友。他是一個抽象派畫家，完成了一幅畫，對主角說：「當初我在創造時根本不算甚麼，只是一團糟，後來我找到可以堅持下去的原因，就是那雙腳……就像是看偵探小說時找到線索。」說的時候，他指向畫中其中一部分。後來主角拍攝的照片，跟畫作一樣都有一種抽象的感覺，甚至女模特兒也對他說：「你的照片跟那幅畫很像。」相機的科學的產物，相片是相機的經過科學處理而生的物件，象徵了邏輯，而抽象畫是個人思想的碎片，零散且沒有邏輯可言。影片強調了兩者的相同，暗示了靠邏輯沒有辨法理解真實。

難道此影片是挑戰人類的邏輯嗎？細心回想，影片的厲害之處其實在於他從某些細節位解構了人類思維的另一面，如戴維買了一個巨型螺旋槳，女主角問他為甚麼買。他說：「沒有用，但覺得很美。」說到美，不得不說影片起初戴維為女模特兒拍攝的場景。因此，影片強調了不論人從理性還是感性的角度觀察事物，都沒法感知客體的真相，從而否定了絕對客觀的存在，一切都是主觀的，而主觀的東西沒有真實可言。

影片有一種過於執著自我後的無奈。電影到最後也沒有解釋為甚麼女人執著要取回底片，也沒有解釋是否真的有謀殺案。電影的開頭是一塊草地，最後一幕回到草地，是戴維偷拍女主角一幕的對比──一切都消失了顯得甚麼都不重要。綠色象徵了大自然的本質，其實也暗示了宇宙、世界的本質。此電影的鏡頭很靜，配樂也不算多，有一種冷眼旁觀的感覺，尤其是戴維去公園偷拍一幕，只有樹葉搖擺的聲音。導演就像上帝一樣，觀察了整場荒誕劇，讓我想起了米蘭昆德拉的名言：「人類一思考，上帝就發笑。」

Lorraine

The hobbit: An unexpected journey 哈比人不思義之旅 / 2012 / 英國 / 美國 / 新西蘭 / 導演：彼得積遜Peter Jackson

        2003年，魔戒系列成為電影神話。9年之後，彼德積遜再次操刀，根據資料，起初電影是由墨西哥名導吉爾摩德托羅(Guillermo Del Toro)執導，彼德積遜當執行制片人，直到2010年他才退出由彼得積遜親自出馬。

吉爾摩德托羅著名的作品有《魔鬼銀爪》、《地獄小子》、《魔間迷宮》，如果電影由吉爾摩德托羅執導，中土大概會變得黑暗邪氣。魔戒系列在托爾金的文筆下，更像一本睡前故事書，尤其是《哈比人的歷險》。民歌式歌唱、猜謎遊戲、打倒惡龍、冒險、尋寶地圖、嘻嘻哈哈的氣氛，像是中世紀騎士文學的童話版本，友情和同伴之間的信賴比打倒魔王更重要。十年前，彼德積遜的魔戒三部曲基本上能保留這種風格，但《哈比人》卻不是這樣一回事，它把「像史詩的童話」拍成了「像童話的史詩」。

這到底是製片商的商業考慮還是彼得積遜的愛好真的很難說。「像史詩的童話」，重點刻畫的是人性純真的部分，並用史詩襯托純真的可貴；「像童話的史詩」，描述的是史詩的故事，以純真作包裝。《哈比人》是「像童話的史詩」，因主線偏移了。回想魔戒三部曲，大量的戰爭場面並沒有喧賓奪主，遺忘描寫佛羅多和山姆的友情，故事的焦點一直是他們兩人，可是在《哈比人》，橡木盾更像是主角。

荷里活式開頭，巨龍史矛格破壞矮人城，矮人復國才是《哈比人》的主線。劇情一直圍繞橡木盾轉，比爾博變成了打醬油的角色。觀眾覺得他是打雜的，橡木盾也覺得他是打雜的，多次救他到不耐煩。甘道夫說過比爾博能帶給他勇氣，不過故事沒有特別描寫這種關係，只用了老套的分式表達，如果這關係只用語言輕輕帶過，感情只會流於表面。參考《魔界首部曲》片尾，山姆不懂游水，但為了追隨佛羅多而走進水裏，這種友情的表現在《哈比人》其實很少。片尾比爾博救橡木盾，不是基於友情，更多是受到熱血驅使。失去了友情的描寫，魔戒系列的基調已走了樣。唯一沒變的是，《哈比人》仍是合家歡的電影，如哥布林王被甘道夫切腹卻沒有流血，對白還是帶點幽默。

可是，《哈比人》最致命的問題卻不是以上所說的。細心的觀眾，倘若對《魔戒首部曲》的劇情有印象，會發現《哈比人》和《魔戒首部曲》的劇情幾乎一模一樣，連細節都相差無幾。先看《哈比人》的劇情：白面半獸人打倒矮人軍隊，卻不小心被橡木盾砍去左臂；探險隊從夏爾走到瑞文戴爾，並在瑞文戴爾商討策略；入地底，在一道橋上與巨大敵人(哥布林王)對峙；出地底，遇半獸人襲擊；結尾隱約見到孤山。

現在對比《魔界首部曲》的劇情：索倫打倒人類精靈聯軍，卻不小心被人王埃西澤砍去右手；探險隊從夏爾走到瑞文戴爾，在瑞文戴爾商討策略；入地底，在一道橋上與巨大敵人(炎魔)對峙；出地底，遇半獸人襲擊；結尾隱約見到魔多。

劇本毫無誠意可言，只是商業流水線式下的產物。荷里活近幾年的創意乾涸，只懂史詩化童話，卻沒有在劇情描述上下功夫，不能不說是被3D技術和金錢至上的思維迷惑。《哈比人》受到「童話史詩化」的影響，變成炒冷飯的作品，不可謂不悲哀。

另一個問題是，《哈比人》在製造緊張感方面遠遠不及《魔戒首部曲》，它的衝突和高潮都依靠特技和打鬥凝造，少了運用劇情上的衝突製造緊張感。在《魔戒首部曲》，彼德積遜在頭一小時用了以下幾條線凝造緊張感：魔戒的發現、比爾博的旅行計劃、魔戒對甘道夫的誘惑、白袍巫師的背叛、佛羅多不清楚自己的去向。對比《哈比人》，頭三十分鐘都是矮人的胡鬧，第三十分鐘到四十分鐘才開始講述冒險的來龍去脈，但彼得積遜還是拍得很歡樂，這當然歸咎於比爾博滑稽的演繹。

據說1995年彼得積遜已經想拍攝《哈比人》，最初的構想是小說《哈比人歷險記》為三部曲的第一部，《魔戒》為三部曲的第二、三部，現在拖到六集的長度，真不免叫人擔心劇情的發展。依這個情況來看，哈比人三部曲能否達到魔戒三部曲的藝術高度仍有待觀察。

構圖方面，《哈比人》的畫面對比起魔戒系列明顯較精緻，看得出設計者在場景細節上的用心，如矮人城，半獸人洞。《哈比人》其中一個特點是運用48幀拍攝，在細節表現上是否有比同類電影強，我覺得差別不遠。為了突顯3D效果，此電影俯瞰和全景的境頭明顯增多，高空鏡頭快速移動是《哈比人》常用的伎倆，這種技巧從史矛革襲城到半獸人洞一直沒變。

整體來說，《哈比人》的拍攝手法與魔戒三部曲有點不同，為方便方析，我們先從影片對夏爾的描繪著手。《魔戒首部曲》第一個夏爾鏡頭是佛羅多坐在樹蔭下閱讀的中鏡，《哈比人》則是與地面平行的遠鏡。從鏡頭來看，《哈比人》在拍攝期間明顯有「從史詩角度出發」的思維。如果說《魔戒首部曲》的夏爾是由各個部份組合而成的(如小孩子渴望甘道夫放煙花、夏爾的冤氣夫婦、比爾博的生日會等)，《哈比人》則更多從大角度描寫夏爾。個人認為《魔戒首部曲》更能突顯夏爾的與世隔絕，但作為3D電影，遠鏡似乎更為重要。

《魔戒》系列光和暗的對比一直都很強，強調了正邪的對立。《魔界首部曲》最印象深刻的必是在魔瑞亞礦坑裏，探險隊被半獸人包圍，甘道夫的魔杖發出強光，像黑暗裏的燈塔照亮礦坑。其他的例子還有開場索倫的死亡，這樣的場面在《哈比人》不是沒有，但比較少，印象中只有甘道夫兩次用光殺巨魔和半獸人比較突出。史矛革作為電影最大的敵人，也沒有用黑色襯托，更多的是金色和紅色，也許《哈比人》的最大敵人不是史矛革。

動作設計方面，除了在半獸人洞的打鬥之外都比較單調，一開始史矛革的攻擊、矮人大戰三巨魔、巨石像扭打都是單純的胡亂肉搏，尾段大戰白面半獸人得到巨鷹協助，是魔戒三部曲常用的橋段，新鮮感大減。饒有趣味的是在半獸人洞，其中一位矮人的打鬥有東方的味道──矮人站在中央，手持鐵棍施轉。

總括而言，魔戒作為3D動作冒險商業片只是合格而已，現在最擔心的，是彼得積遜如何發展《哈比人二》和《哈比人三》。

Lorraine

電影史話第三話(1908-1927)──古典荷里活

        愛迪生發明電影時，並沒有當它為世界第八藝術，直到後來發現電影的商機時，才驚覺忽視了面前的金蛋。不得不說的是，早期幫助發展電影藝術的人很少把電影當作藝術，更多的是把它們當作商品。1908年，愛迪生公司與放映機公司(Biograpgh)合組公司，成立了電影專利公司(Motion Picture Patents Company, MPPC)。它們壟斷了電影的專利權，以授權其他公司拍電影的方式從中獲利，也嘗試操控膠片的生產和儲存。那段時期，無數的獨立電影公司成立，對MPPC不屑一顧，不理會版權的問題發行電影；它們也嘗試發明自己的放映機，企圖擺脫MPPC的壟斷。後來，獨立公司數量太多，情況非MPPC所能控制，1917年，法庭裁定了MPPC的壟斷行為，獨立公司獲得了勝利，遍地開花。

1910-1920期間，很多獨立電影公司搬到荷里活，因為當地風景優美，非常適合拍攝電影，相對其他地方，在荷里活拍電影需要投資的金錢相對較少，現在大部分街知巷聞的電影大厰都是當時成立的，如派拉蒙(Paramount)，米高梅(MGM)，霍士(Fox)，華納(Warner Bros)，環球(Universal)等。古典荷里活就在此基礎上發展，它主要有四個特點：一‧流水線式作業；二‧荷里活經典敍事、三‧明星制度、四‧類型電影。

就如電影史話第二話裏所說，敍事電影在1903-1915開始發展，古典荷里活在此期間發展出一種叫「連續性剪接(Continuity Editing)」的技巧，重點是在敍事過程中隱藏剪接的痕跡。在電影發展早期，電影大部分都是一個鏡頭，後來才漸漸發展出多鏡頭。連續性剪接希望觀眾在欣賞故事途中不被奇怪的剪接位打擾，從而創造一個更真實的故事。這個理念到了二十一世紀還在荷里活流行著。這種拍攝手法尤其適合商業電影──商業電影的受眾通常只想放鬆心情看電影，不想有人不停告訴他電影是虛假的，觀眾亦能借機會逃避現實世界。連續性剪接從敍事的角度看可以說是「隱性敍事」──則不要讓受眾感受到敍事方式，把注意力放重在敍事內容上。

明星制度和類型電影則與流水線式作業有相當的關係。1896年，亨利福特(Henry Ford)製造了第一輪汽車，從此流水線式作業成為資本主義社會的代表物之一。福特汽車那種驚人的分工作業也被荷里活吸納過來。這解釋了為甚麼類型電影和明星制度的誕生──把電影的各部份分門別類，方便於量產。此外，各大電影商的老板大部分都是來至東歐和沙俄的猶太裔移民，猶太人最厲害的才能就是商業買賣。二十一世紀的今天，當人們看一部電影，會把一部電影的成就歸於導演，但在古典荷里活時期，製作人才是一齣電影最有話事權的人，導演只是為類型電影服務。這種流水線式的製作難免使電影與個人藝術愈來愈遠。如果細看早期的電影製片商和明星，會發覺很容易用一兩句話就能表達出該片商或明星的特色，如環球專拍恐怖片、華納專拍警匪片；希治閣擅長拍恐怖片、差利卓別靈是笑匠、John Wanye是硬漢。

那時候的電影，像超級市場陳列的貨品一樣，你去到麵食部就能買到麵食，去到飲料部就能買到汽水；麵食部又分出前一丁和福字麵，你絕對會找到你需要的東西。所以，當你看到廣告牌寫著差利卓別靈，那一定不是西部片。有人曾說過電影不是藝術，因為它不是個人的創作。這段文字是否正確見人見智，但在強大的流水線式作業下導演們必定對此深同感受；筆者不想在此討論羅蘭巴特的「作者已死」論，不過巴特有句話挺適合反思古典荷里活。他說大眾文化是一部呈現慾望的機器，它告訴你，這就是你最需要、最愛的東西，並強迫觀眾認同那就是他們潛意識。這句話即使到了現今還是很有啓發性。

明星制度的誕生有一段頗有趣的故事，話說美國獨立公司(IMP)的老板卡爾洛美爾要想辨法抵抗愛迪生公司的壓迫，使計散佈公司旗下一名女星意外死亡的消息，後卻稱是競爭對手捏造的訊息，為澄清事情的真相，受害女明星將會在中央車站露面解釋事件。當女星在公眾地方露面，群眾就熱情起來。就是因此起事件，明星制度正式誕生。

類型電影方面，大致可分為西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、恐怖片、浪漫片、戰爭片、史詩片，因為流水線式作業，每種類型都有自己一套說故事的方法，不論在人設或故事轉折甚至大結局都需要依從規矩製作人才會首肯。荷里活的電影在本地或外地都有相當的票房，但也不乏抵抗荷里活模式的電影人，這些電影人包括從世界各地而來的導演和演員，如德國的劉別謙(Ernst Lubitsch)、法國的雷內克萊爾(René Clair)和俄國的鮑里斯巴內特(Boris Barnet)。

儘管1917年法庭裁定了MPPC的壟斷行為，但獨立片商很快又遇到另一難題。從電影的業務架構來看，1905年的五分錢電影院(Nickelodeon)──名字源於票價──基本上是由小店舖改裝而成，當時電影院還沒有很普遍，直到《火車大劫案 / the great train robbery (1903)》上映，使許多舞台劇的劇院逐漸改裝成電影院，舞台劇和電影在電影誕生早期還互相影響，但歷史還是淘汰了舞台劇，電影成為了更流行的娛樂方式。

這種情況一直演進到20年代，大規模的電影院建造才正式開始。後來，電影業界形成了一種叫垂直控制(Vertical control)的模式。各大電影商的老闆，知道單憑製作好電影不能壟斷市場，更好的方法是掌控銀幕控制權，於是，電影大公司透過銀行界和商業界的匯資踏足電影院業務。在1948年聯邦法院立法前，垂直控制被視為合法，當時有三大巨頭完全襲斷了影院──派拉蒙、第一國家電影公司(First National)和洛夫公司，獨立電影商叫苦連天。

1927年，古典荷里活時代結束，進入荷里活全盛時期，皆因《爵士歌手 / The jazz singer (1927)》的到來，它，就是第一齣有聲電影。

Lorraine

電影史話第二話(1903-1915)──敍事手法的成熟

          二十世紀初，敍事形式開始成為主要的電影類型，直到現代還是主流商業片最受歡迎的片種。十九世紀未的電影，敍事原素較為欠缺，新鮮感過後難以吸引觀眾購票入場。人們的厭倦促使片商尋求新的拍攝手法，並發展出早期的電影敍事手法。無可否認，敍事電影(Narrative film)挽救了電影工業，也証實了「說故事」是人類沒法抵抗的藝術形式。對早期敍事電影作重大貢獻的，有兩位美國導演：埃德溫‧波特Edwin S porter和格里菲斯David Wark Griffith。

《火車大劫案 / the great train robbery》是波特於1903年的電影，名氣非常大，但影史學家認為他的《一個美國消防隊員的生活 / A life time of an American fireman》(1903)更具歷史價值。和現今的導演不同，波特從沒有受過藝術訓練，也沒有藝術觸覺。他不是梅里愛般的幻想家，20歲的時候還在營銷公司工作，十多年後進入電影界，如其說是興趣，倒不如說是看好其發展潛力。《一個美國消防隊員的生活》描述了消防員一次救火的過程，儘管影片中大部分鏡頭還是不動的，但他分別從火場外和火場內拍攝，在當時是非常創新，被認為是第一齣運用「交錯剪接」的電影，超前了梅里愛平鋪直述式的手法。此影片的片長只有六分鐘，但長短並沒有影響它在影史的價值。

後來波特的《火車大劫案》延伸了《一個美國消防隊員的生活》的技巧，有人甚至認為《火車大劫案》是美國西部片的原型。此影片有十三個場景，波特用交錯剪接手法交替畫面，凝造了緊張感。片尾開槍一幕最為經典：黑色的背景下槍手對著粗觀眾方向開槍，對比起之前的外景，此內景形成的張力十足。波特因這兩齣電影成名，但他沒有意識到自己創造的電影語言，後來的作品也沒有再革新，漸漸被人遺忘，在美國大蕭條時期破產，對電影再也沒有任何貢獻。

在1903年到1915年期間，拍攝技巧基本沿著波特的成就發展，交替剪接發明了後各種特別的拍攝手法也層出不窮，也開創了很多影史的「第一」。如1906年澳洲導演的《凱利幫的真實事件》為歷史第一齣長片；1908年美國電影《猶太小孩》拍攝了電影史上第一個倒敍鏡頭；英國導演的《義犬救主記》運用了低角度鏡頭；法國的《伊莉莎白女王》為歷史上第一長片；但真正能為電影敍事語言加上新靈魂的，就是美國導演格里菲斯David Wark Griffith。他在1915年上映的《一個國家的誕生 / A birth of a Nation》，為電影語言的發展邁進了一大步。

法國新浪潮大導尚盧高達Jean Luc Godard曾說，後來所有電影語言的發展基本上都能在格里菲斯的作品找到出處，足以証明格里菲斯對電影的貢獻。格里菲斯原本想使成一名劇作家，事業失利後開始當電影編劇，直到1908年才導演了第一齣電影《多莉歷險記 / The adventures of Dollie》(1908)，後拍攝《殘花淚 / Broken blossoms》和《痴情的蘇茜 / Ture heart susie》開始為人熟悉，但使他名留青史的，就是《一個國家的誕生》。

《一個國家的誕生》是影史上第一部史詩電影，故事分兩個階段，第一階段描繪兩個家庭從美國南北戰爭開戰到結束的故事，第二階段描繪3K黨的成立，片長約三個小時。這齣電影在歷史爭議性很大，話題從史詩的拍攝到種族歧視都有。格里菲斯當時並沒有意識到影片的種族歧視成份，甚至在訪問中對記者的提問感驚訝。3K黨在歷史上是美國政府為清除黑人而組成的黑手黨，據說當年《一個國家的誕生》首映，一群3K黨的人在街頭熱烈歡呼。格里菲斯為了對抗民眾和評論家對種族歧視的批評，出版了一本名為《美國言論自由的興衰 / The rise and fall of free speech in America》的小册子。

轟動的話題、駭人的片長、史詩的氣勢，混合起來使這齣電影成為傳世經典，但我們在此先不理會電影裏文化的問題，究竟《一個國家的誕生》對影史實際產生甚麼效果，或有甚麼貢獻？首先，此作品後，交替剪接手法開始成熟，演員的表演也較沒那麼劇場化，開始著重細微的感情。格里菲斯喜用外景，觀眾不再覺得是在看劇場表演，從而使電影的真實感更強；其次，導演交替運用了遠鏡、中鏡和近鏡表達角色感情，為電影語言賦予了新的靈魂；第三，其作品製作成本約11萬美元，是當年耗資最多的電影，美國片商也第一次為電影編寫專用樂曲。它宏大的戰爭場面和數目驚人的資金，確立了荷里活大片的標準，從此荷里活的大片也遵循它的題材和手法。

因為巨大的成功，格里菲斯對之後的作品《黨同伐異》(1916)充滿信心，論野心比《一個國家的誕生》更大。它的故事從西元前波斯攻陷巴比倫，到基督的誕生與受難，到1572年聖巴托羅繆慘案，最後到現代，以宏大的歷史襯托人類的感情，成本高達190萬美元，前所未有。格里菲斯用盡《一個國家的誕生》賺到的錢，搭起整個1:1街景，不過後來票房的失利，觀眾對影片的長度和技巧無法接受。雖然評論家認為此電影的拍攝手法比《一個國家的誕生》成熟，但格里菲斯還是在評論家的掌聲之下破產。

《一個美國消防隊員的生活》和《一個國家的誕生》對電影語言的貢獻，成就了美國古典荷里活時期。1912年巴爾幹戰爭開始，保加利亞、塞爾維亞、希臘向土耳其宣戰；1913年第二次巴爾幹戰爭爆發；1914年，斐迪南夫婦遭暴徒殺死，奧匈帝國向塞爾維亞宣戰，第一次世界大戰爆發，歐洲陷入前所未有的混亂，電影業發展自然受阻。於是，在1918年戰爭結束之前，美國已形成了獨特的美國傳統喜劇，古典荷里活時期正式開始。不過，很多人知道，美國有一種非常臭名遠播的東西──律師，而古典荷里活時期，也可以從愛迪生以違反專利控告其他電影公司開始。

 

Lorraine

電影史話第一話(1985)──電影的誕生

        愛迪生(Thomas A Edison)，一位連小學生也認識的偉大發明家，很少人知道他除了發明燈泡外還發明過甚麼。1893年，愛迪生和他的助理狄克遜(W.K.L.Dickson)發明了西洋鏡(Kinetoscope)，可以說是電影攝影機的源頭，當然它不像現代的DV輕巧，而是非常笨重的機器。從1827年攝影技術出現到1985年的西洋鏡，最初的攝錄機其實並非為電影服務，而更像是快速拍攝一連串畫面作研究。但從電影史的角度，電影真正誕生的年份是1895年，歸根究底，是因為愛迪生從來沒有想過把電影當作商業，或是沒有發現電影能帶給人夢想，反而只當作小玩意玩弄。當初愛迪生發明西洋鏡時，只希望配合他所發明的留聲機(Phonograph)當娛樂，這也是早期有聲電影的概念。後來法國的盧米埃兄弟(Lumiere)改進了愛迪生的發明，研發出活動電影機(Cinematographe)，同時具備攝影和放映的功能，且更輕巧，拍攝更為方便。

1895年12月28日，盧米埃兄弟在巴黎大咖啡廳放映了歷史上第一場電影，正式宣告了電影的誕生，當天放映的電影，以《水淺園丁 / The waterer watered》和《火車到站 / Arrival of a train at La Ciotat》最為出名，《火車到站》可以當作紀錄片看，描述了歷時一分鐘火車到站的場面，而《水淺園丁》則有點像生活小趣劇。那天之後，盧米埃兄弟開始世界巡迴放映，俄羅斯、匈牙利、羅馬利亞、賽爾維爾、丹麥、加拿大、印度、捷克斯洛代克、烏拉圭、阿根廷、墨西哥、智利、危地馬拉、古巴、日本、泰國、菲律賓等，電影藝術落地開花。

在二十一世紀電影到了電子時代，CGI和3D技術充斥於商業巨片，難以想像早期電影的簡陋。據資料，第一部電影拍攝於19世紀90年代，更像是拍攝一齣舞台表演。敍事(Narrative)電影在現今電影似是理所當然，但真正茁壯發展卻在20世紀初的荷里活。最早期的電影也不是投射在大銀幕，而是透過一個小孔觀看，直到盧米埃兄弟想到把影象投射出來。

當時兩間最大的電影公司是愛迪生製造公司(Edison Manufactyring Company)和盧米埃葉公司(Lumiere Freres)，他們的製作理念有點不同。愛迪生公司的作品比較藝術，集中紀錄舞台表演，它建造了影史上第一個攝影棚，名為Black Maria，演員都在攝影機前的舞台演出。1896年，愛迪生公司在紐約科斯特和拜亞爾音樂廳(Koster and Bials Masic Hal)放映了第一齣商業電影；盧米埃則像現代的Snapshot，走到街頭拍攝身邊的事物，以日常生活為主幹拍攝，影響了後來英國的布萊頓學派(Brishton school)。兩者之間的差別也許是受到攝影器材的影響，笨重的愛迪生攝影機更適合於影棚使用，而這亦是「現實主義」和「形式主義」在電影界爭論的開始。在電影語言真正誕生，鏡頭幾乎是固定的、視線水平的、長鏡頭的，即使去到早期德國表演主義派的電影也是如此，這也許是電影還未能跳脫出劇場藝術的框架，而拍攝內容多是生活中新奇有趣的事。19世紀90年代中期，人們開始對電影藝術進行實驗。英國布萊頓學派喬治‧艾伯特‧史密斯George Albert Smith在1898年拍攝的《幽露之旅 / Phantom ride》，由兩組鏡頭組成，打破了單一鏡頭的拍攝框架。1899年，學派另一成員羅伯特‧W‧保羅(R.W.Paul)發明了首部移動式攝影車，後來直接運用到1913年意大利電影《卡比利亞》。

影史早期對實驗電影最享負盛名的人，非梅里愛(Georges Melies)莫屬。1985年，他在巴黎大咖啡廳看過盧米埃兄弟的放映，深受感動，問盧米埃兄弟能否賣攝影器材給他，當時盧米埃兄弟拒絕了。1896年，他從英國發明家Robert William Paul買了一架放映機，自行改裝後像盧米埃兄弟般到街頭拍攝。1897年，他建造了自己的攝影棚。

梅里愛可以說是最早期的先鋒派電影(Avant-garde)。在現代人的眼中，梅里愛賦予了電影魔幻的特色，從此電影和夢想幾乎劃上等號。梅里愛和很多當時的電影製作人不同，他是一間劇院的老闆，論藝術的修養比其他電影人強很多。他的劇院專門上演魔術表演和滑稽劇，而梅里愛本身就是一位魔術師。梅里愛說：「電影擁有超越現實和駕馭幻想的能力。」在一次拍攝過程中，因攝影機卡住了的關係，梅里愛發現了剪接的獨特能力，畫面中的馬車轉眼間變成了靈柩車，這許多無意間的發現他都有意地運用在他的電影作品裏，從此之後，敍事形式慢慢形成，電影亦從約早期幾分鐘的長度伸延到10到15分鐘。可是，梅里愛最大的貢獻不在於電影剪輯技巧，至少他沒有刻意去研究電影語言，而是著重如何創造夢幻。

1902年，《月球奇遇記》誕生，史無前例地運用了30個獨立場景，主要的特效都是透過舞台裝置製造，如活板門和滑輪裝置。梅里愛提倡的「人為地設計場景」可以說是他身為劇場老闆理所當然的想法，但無可否認的在《月球奇遇記》這想法得到淋漓盡致的表現。英國布萊頓學派一直反對梅里愛「銀幕即舞台」的論述，他們也會實驗特技電影，但還是而現實主義為依歸，本質上很像盧米埃兄弟。早期電影與舞台劇相似是無可厚非的，當時攝影機還是作為「觀察者」存在，真正的電影語言直到20世紀初才開始發展。

由此可見劇情片、實驗電影和紀錄片這三種電影在早期就已經出現了，但它們仍然處於萌芽階段。早期的電影還沒有版權概念，為電影的流傳速度加速。1900年，巴黎世界博覧會是一場盛大的電影放映會，會場上有一幅82英尺X49英尺的大銀幕，專播放盧米埃兄弟的電影。當時每個人都陶醉在幻想之中，還沒有對這新興的藝術厭倦。從法國盧米埃兄弟開始，電影的發展後來基本離不開美國，1903年，美國導演埃德溫Edwin S porter的《一個美國消防隊員的生活》和格里菲斯David Wark Griffith的《一個國家的誕生》為敍事電影揭開了新一幕。

 

Lorraine